Musique dans les jeux électroniques: licences et avenant au contrat de gestion

Un jeu électronique silencieux? Tout simplement inimaginable! La musique constitue souvent un élément clé d’un jeu. De nombreux jeux sont d’ailleurs devenus des succès précisément grâce à la musique, et souvent, une bande-son est même publiée séparément. Comment procéder en matière de licence pour la musique dans ce type de jeux, et qu’en est-il du nouvel avenant au contrat de gestion sur cette question? Texte de Michael Wohlgemuth

Musique dans les jeux électroniques: licences et avenant au contrat de gestion

Coin jeux dans un café Internet: à chaque jeu son identité sonore. (Photo: OHishiapply / Shutterstock.com)

L’industrie des jeux connaît une croissance forte et continue depuis bien des années. La crise du coronavirus a donné un coup de pouce supplémentaire à ce secteur. Jamais auparavant autant de personnes n’avaient consommé de jeux, que ce soit sur smartphone, tablette, console ou PC.

Bien que la musique occupe une place importante dans ce succès, les producteurs de jeux n’ont jusqu’à présent collaboré qu’occasionnellement avec les sociétés de gestion collective. En lieu et place, ils ont plutôt tendance à collaborer avec des artistes qui ne sont pas affiliés à une société de gestion, afin de pouvoir conclure ce qu’on appelle des accords de «buy-out».

C’est encore largement le cas aujourd’hui. Afin de permettre à ses membres d’avoir les meilleures chances possibles face à la concurrence sur ce marché florissant, SUISA a créé un nouvel avenant au contrat de gestion.

Buy-out
Dans le cas d’un «buy-out», l’auteur cède tous les droits d’utilisation de son œuvre au producteur contre un unique versement fixé par contrat. Ainsi, une fois le montant payé, les auteurs ne perçoivent plus aucun revenu provenant des droits d’auteur ou des droits voisins. Les membres des sociétés de gestion ne peuvent donc en principe pas conclure de «buy-out», car ils ont confié la gestion de leurs droits d’utilisation à la société de gestion, et l’objectif d’une société de gestion collective est précisément de faire valoir des droits d’auteur pour son membre à chaque nouvelle utilisation d’une œuvre. Dans le cas des jeux, un compromis est donc nécessaire (voir texte).

Les principes généraux

Quels droits musicaux un producteur de jeux doit-il acquérir?

Pour la production et la réalisation d’un jeu, un producteur a besoin des droits suivants:

  • Droit de synchronisation: le droit d’associer une œuvre musicale à une œuvre audiovisuelle (ici: le jeu). Un membre SUISA (ou sa maison d’édition) peut régler ce droit directement avec le producteur du jeu.
  • Droits de reproduction et droits de distribution physique: ces droits sont nécessaires pour reproduire une œuvre musicale sur un support audiovisuel/de données et pour vendre ensuite ce support. Les droits de reproduction et de distribution physique sont gérés par SUISA. Par le biais du nouvel avenant au contrat de gestion, ces droits peuvent être exclus du contrat de gestion (informations complémentaires à ce sujet sous «Nouvel avenant au contrat de gestion pour membres SUISA»).
  • Droits online (téléchargement/streaming): aujourd’hui, la plupart des jeux sont vendus sur Internet et téléchargés par l’acheteur. Pour la mise à disposition en vue du téléchargement, les producteurs de jeux ou leur distributeur en ligne (par exemple les plateformes «Steam» ou «Origin») ont besoin d’une licence de téléchargement.
    Il existe également des jeux qui ne peuvent être joués qu’en streaming, par exemple dans un navigateur. Dans ce cas, une licence de streaming est nécessaire.
    Ces droits online sont gérés par SUISA. Ils ne peuvent pas être exclus par l’avenant au contrat de gestion.
  • Droits voisins: les droits voisins sont les droits des interprètes et les droits sur l’enregistrement. Ensemble, ces droits sont souvent également appelés «master rights».
    Si un artiste joue lui-même la composition et produit l’enregistrement, il peut céder ces droits personnellement en tant qu’interprète et producteur de phonogrammes directement au producteur du jeu pour toutes les utilisations. Si tel n’est pas le cas, le détenteur des «master rights» doit veiller à ce que ceux-ci soient licenciés de manière séparée pour le producteur du jeu. SUISA ne gère pas ces droits.

En cas de questions d’ordre juridique en lien avec les jeux, veuillez s.v.p. vous adresser à notre service juridique: legalservices (at) suisa (dot) ch

Nouvel avenant au contrat de gestion pour membres SUISA

Comme mentionné ci-dessus, les producteurs de jeux ont l’habitude de travailler avec des «buy-out». A bien des reprises, cette situation a conduit à ce que des membres SUISA soient désavantagés sur le marché de la musique de jeux en raison de leur affiliation à SUISA: les producteurs de jeux ont tendance à préférer travailler avec des auteurs qui ne sont pas affiliés à une société de gestion collective et qui peuvent disposer plus librement de leurs droits.

Le nouvel avenant a pour but de limiter ce désavantage concurrentiel pour nos membres, tout en maintenant les principes de base de la gestion collective. Les «buy-out» n’étant pas compatibles avec les principes de base d’une rémunération équitable et liée à l’utilisation, SUISA a opté pour un compromis.

Avec le nouvel avenant au contrat de gestion, il est désormais possible pour les membres SUISA de régler en un seul paquet les droits de synchronisation, de reproduction et de distribution de compositions de commande directement avec les producteurs de jeux. Les utilisations telles que téléchargements et streamings doivent néanmoins encore être gérées par SUISA – comme c’est le cas dans le domaine des films par exemple.

Tous les autres droits d’utilisation restent auprès de SUISA, comme défini dans le contrat de gestion. Par conséquent, si une musique de jeu est un jour diffusée à la radio ou jouée lors d’une manifestation, SUISA fera valoir les droits du membre/compositeur.

Les conditions concrètes pour que les droits de reproduction et de distribution puissent être exclus du contrat de gestion sont les suivantes:

  • Il doit s’agir d’une composition de commande. Les œuvres préexistantes déjà publiées ne peuvent être exclues du contrat de gestion.
  • Une fois la commande passée, la société de gestion doit être informée des points suivants:
    • titre de l’œuvre musicale et du jeu,
    • durée de l’œuvre musicale,
    • nom et adresse du mandant,
    • nom et adresse du producteur du jeu,
    • genre de jeu et finalité de celui-ci.
  • Il ne doit pas s’agir d’un jeu utilisé par une entreprise à des fins publicitaires ou de sponsoring, ou dans le cadre de présentation d’informations sur elle-même, ses produits ou ses services.

L’avenant peut être obtenu auprès de notre Division Membres: authors (at) suisa (dot) ch

Licences et tarifs

Quelles sont les tarifs appliqués par SUISA dans le domaine des utilisations en ligne?

Plateformes en ligne (national*)

Ces taux s’adressent aux plateformes en ligne qui proposent des jeux en téléchargement ou en streaming.

Downloads 2% des recettes totales Redevance minimale:
CHF 500.00 par 100 000 téléchargements/streams
Abonnements 2% des recettes totales Redevance minimale:
CHF 0.15 par abonné par mois

* les plateformes internationales telles que Steam, Uplay, Playstation Store, etc. obtiennent des licences par l’intermédiaire de notre société affiliée SUISA Digital Licensing SA.

Autres utilisations en ligne (p.ex. jeu en live/en streaming ou par browser)

Les taux de licence suivants s’appliquent uniquement si le producteur/éditeur du jeu distribue lui-même le jeu (par exemple via son propre site web).

En général 2% des recettes totales Redevance minimale:
A. Musique uniquement dans le menu du jeu et dans les séquences intro/outro
CHF 400.00 par 100 000 téléchargements/streams
B. Jeux avec musique de fond durant le jeu («in-game»)
CHF 500.00 par 100 000 téléchargements/streams
C. Jeux avec de la musique à l’honneur
CHF 600.00 par 100 000 téléchargements/streams
Jeux publicitaires 2% des recettes totales Redevance minimale:
A. Musique uniquement dans le menu du jeu et dans les séquences intro/outro
CHF 800.00 par 100 000 téléchargements/streams
B. Jeux avec musique de fond durant le jeu («in-game»)
CHF 1000.00 par 100 000 téléchargements/streams
C. Jeux avec de la musique à l’honneur
CHF 1200.00 pro 100 000 téléchargements/streams

Quels sont les tarifs appliqués par SUISA dans le domaine des droits de reproduction et de distribution?

Etant donné qu’un jeu est une production audiovisuelle, le tarif VI s’applique. Les éléments clés de ce tarif sont les suivants:

Production physique en vue de la vente

  • 3,3% du prix de vente au détail ou des coûts (si le jeu est remis gratuitement).
  • 4,4% du prix facturé («Actual invoiced price» = AIP), si lors du décompte avec SUISA, le client peut déclarer ses ventes par support audiovisuel et par période de décompte, avec le nombre d’exemplaires et les prix facturés, et qu’il passe un contrat de plusieurs années avec SUISA pour le décompte de la redevance. L’AIP est le prix de gros effectivement facturé par le client au détaillant ou, si le client ne distribue pas lui-même les supports audiovisuels, par le distributeur officiel du client.
  • Le pourcentage applicable est réduit dans la mesure suivante:
    mémoire occupée par la musique protégée : mémoire totale du support
    (exemple : 500 MO de musique protégée : 2000 MO de mémoire pour le support = réduction de la redevance de 75%)
  • Redevance minimale:
    29 centimes par jeu contenant de la musique, indépendamment de sa durée.
    2,2 centimes par minute de musique et par support audiovisuel, toutefois au maximum 29 centimes par support audiovisuel si le client donne des indications exactes à SUISA sur la musique contenue dans le jeu.

Cas particulier: musique de commande par des membres SUISA

Si un membre SUISA compose une œuvre de commande pour un jeu et qu’il a signé l’avenant «Jeux» au contrat de gestion avec SUISA, il peut négocier la redevance directement avec le producteur du jeu et SUISA ne doit pas être impliquée.

Suppléments «Production Music»

Si de la «Production Music» gérée par SUISA est utilisée, les suppléments suivants s’appliquent:

  • pour le droit de synchronisation: 50%
  • pour les droits voisins:
    • si le jeu est distribué uniquement en Suisse et au Liechtenstein: 50% sur la somme des redevances pour les droits de reproduction selon tarif VI (voir plus haut) et les droits de synchronisation.
    • si le jeu est distribué à l’international: 100% sur la somme des redevances pour les droits de reproduction selon tarif VI (voir plus haut) et les droits de synchronisation.

Pour obtenir une licence pour un jeu ou en cas de question à ce sujet, veuillez s.v.p. contacter notre service clientèle: customerservices (at) suisa (dot) ch

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Un jeu électronique silencieux? Tout simplement inimaginable! La musique constitue souvent un élément clé d’un jeu. De nombreux jeux sont d’ailleurs devenus des succès précisément grâce à la musique, et souvent, une bande-son est même publiée séparément. Comment procéder en matière de licence pour la musique dans ce type de jeux, et qu’en est-il du nouvel avenant au contrat de gestion sur cette question? Texte de Michael Wohlgemuth

Musique dans les jeux électroniques: licences et avenant au contrat de gestion

Coin jeux dans un café Internet: à chaque jeu son identité sonore. (Photo: OHishiapply / Shutterstock.com)

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Petits droits et grands droits: qui fait quoi?

S’il y a un sujet qui fait régulièrement débat, c’est bien celui de la distinction entre petits droits et grands droits. Les premiers concernent les œuvres musicales non théâtrales et relèvent de la compétence de SUISA; les seconds, rattachés aux œuvres dramatico-musicales et à certains types de ballets, sont exercés par la Société Suisse des Auteurs (SSA) ou par les éditeurs directement. Texte de Vincent Salvadé – La versione italiana del testo si trova sotto.

Petits droits et grands droits: qui fait quoi?

Pour distinguer une œuvre dramatico-musicale d’une œuvre non-théâtrale, la question principale est de savoir si l’œuvre a un déroulement scénique avec des personnes jouant des rôles. Que signifie dans la pratique cette définition abstraite des grands et petits droits? (Photo: Elnur / Shutterstock.com)

La distinction est régulièrement discutée car elle repose sur des critères imprécis, qui doivent être interprétés au cas par cas. Les lignes qui suivent ont pour but d’apporter un peu de clarté sur un sujet incertain.

Le contexte juridique

L’autorisation d’exercer délivrée à SUISA par l’Institut Fédéral de la Propriété Intellectuelle (IPI) concerne les «œuvres musicales non théâtrales». Cette notion a été précisée par une Ordonnance du Département fédéral de justice et police du 23 février 1972. Aujourd’hui, ce texte juridique n’est formellement plus en vigueur, mais le Tribunal fédéral a estimé que ses principes pouvaient toujours être utilisés pour déterminer ce qu’est une œuvre musicale non théâtrale: en effet, sur ce point, le droit actuel n’a fait que reprendre l’ancien droit (affaire 2A_180/1994, arrêt du 10 mai 1995). Dès lors, les critères de l’Ordonnance de 1972 ont été intégrées par SUISA dans ses conditions générales de gestion, qui font partie des contrats qu’elle passe avec ses membres.

En simplifiant un peu, on peut retenir que la musique non théâtrale relevant de la compétence de SUISA est constituée de toutes les œuvres musicales, à l’exception des œuvres dramatico-musicales et de la musique de certains ballets. Ces exceptions donnent lieu à ce que l’on appelle les «grands droits».

Quel est le champ d’application des grands droits?

Il existe une définition abstraite des créations relevant des grands droits: il s’agit d’œuvres «ayant un déroulement scénique qui s’incorpore dans des personnes jouant des rôles déterminés et qui dépend si étroitement de la musique que ces œuvres ne sont généralement pas utilisées sans elle».

Certes … mais qu’en retenir en pratique?

  1. Tout d’abord, l’œuvre doit avoir un déroulement scénique. Toutefois, n’importe quel «effet de scène» ne suffit pas: un concert reste de la compétence de SUISA, même si des danseuses et des danseurs accompagnent l’interprète, même s’il y a un light show, des costumes, etc. Pour que l’on soit en présence d’une œuvre de grands droits, il doit y avoir des personnes qui jouent des rôles. Pour cette raison, les droits sur les opéras, les opérettes et les comédies musicales ne sont pas gérés par SUISA.
    La condition de «jouer des rôles» est en principe réalisée lorsqu’une histoire se déroule sur scène, avec des personnages. Mais pas seulement: les ballets «abstraits» ne reposent pas sur un scénario, mais plutôt sur l’idée de l’expression par la danse. Pour qu’il y ait une œuvre de grands droits, il faudra alors que les danseuses et les danseurs assument des rôles déterminés, même s’ils ne «racontent» pas une histoire. Par exemple : l’un exprime le mal et l’autre le bien, une danseuse symbolise la lune et l’autre la terre, etc. On peut retenir que ce «jeu de rôles» doit avoir une certaine importance pour la représentation de l’œuvre, il ne doit pas être seulement au second plan par rapport à la musique.
  2. Ensuite, le déroulement scénique doit étroitement dépendre de la musique. Ici, il convient d’emblée de lever un malentendu, pourtant assez répandu: le fait que la musique soit spécialement composée pour l’œuvre scénique n’est pas déterminant. Des œuvres musicales préexistantes peuvent devenir partie intégrante d’une œuvre dramatico-musicale (avec l’accord des ayants droit), si le spectacle mis en scène relève des grands droits; à l’inverse, une musique spécialement composée pour une pièce de théâtre (par exemple), dans certaines circonstances, restera une œuvre musicale non théâtrale. Ce qui compte en effet, c’est l’intensité du lien entre la musique et le déroulement scénique.
    Les juristes ont coutume de dire qu’une œuvre dramatico-musicale ne peut normalement pas être jouée sans musique, ou avec une autre musique. L’affirmation est peut-être un peu réductrice, mais elle a le mérite de montrer la voie à suivre: par exemple, lorsque le texte est chanté, on conçoit mal que le spectacle puisse se dérouler sans musique ou avec une musique différente; pour cette raison, les opéras, opérettes ou comédies musicales sont des œuvres de grands droits. A l’inverse, si une pièce de théâtre comprend une scène où le comédien écoute un morceau du groupe U2, on pourra certainement s’imaginer que la pièce soit jouée avec une autre chanson d’un groupe rock des années 1980; pour cette raison, le titre de U2 restera une œuvre de petits droits.
    Entre ces deux extrémités, il y aura toutefois des situations où la distinction sera plus difficile. Un compositeur qui crée une musique spécialement pour un spectacle le fait évidemment en vue d’un certain résultat artistique. Avec une autre musique, ce résultat ne serait pas le même. Mais la question pertinente est plutôt la suivante: en cas de changement de musique, faudrait-il aussi revoir fondamentalement le déroulement scénique pour que le spectacle puisse avoir lieu? C’est seulement en cas de réponse affirmative que l’on admettra l’existence d’une œuvre dramatico-musicale, vu l’intensité du lien entre la musique et ce qui se passe sur scène.

Pas de choix possible entre SUISA et la SSA

Les questions ci-dessus sont complexes et les conséquences des réponses données sont importantes: la gestion des petits droits par SUISA est soumise au contrôle de l’Etat, ce qui n’est pas le cas pour l’exercice des grands droits par la SSA ou par les éditeurs. Il en découle que les règles de gestion sont différentes, notamment les tarifs de redevance. Les auteurs et les organisateurs peuvent être tentés de jouer sur ces différences: les premiers pour obtenir une meilleure rémunération, les seconds pour payer moins.

Pourtant, ils n’ont pas le choix de traiter avec qui bon leur semble: soit l’œuvre utilisée relève des petits droits et SUISA est compétente, soit elle relève des grands droits et la SSA ou l’éditeur de la musique entrent en jeu (sous réserve de certaines exceptions, rares en pratique: par exemple l’auteur gère lui-même ses droits ou un éditeur donne un mandat spécial à SUISA pour un cas relevant des grands droits). Si la SSA ou l’éditeur interviennent dans un domaine surveillé par la Confédération, du ressort de SUISA, ils commettent une infraction pénale d’après l’art. 70 LDA (loi sur le droit d’auteur); à l’inverse, si SUISA délivre une licence sans avoir les droits nécessaires, son autorisation ne sera pas valable et ne libérera pas l’organisateur de sa responsabilité sous l’angle du droit d’auteur.

D’un point de vue juridique, il est donc important que les compétences des différents intervenants soient respectées. Lorsque la situation n’est pas claire, SUISA et la SSA collaborent et recherchent ensemble des solutions assurant le maximum de sécurité juridique.

Déclarez quand même à SUISA votre musique de grands droits!

Les membres de SUISA qui composent de la musique pour une œuvre de grands droits ont intérêt à la déclarer à SUISA. En effet, dans certaines situations, SUISA sera quand même compétente pour gérer les droits musicaux. Cela concerne les cas suivants:

  1. La musique est utilisée sans l’élément scénique; par exemple une musique de ballet est exécutée sans danse ou une œuvre dramatico-musicale est jouée dans une version pour concert.
  2. Seuls des extraits d’une œuvre de grands droits sont utilisés, notamment en radio ou en télévision; à certaines conditions, ces extraits seront alors considérés comme de la musique non théâtrale, du ressort de SUISA.

En effectuant cette déclaration à SUISA, la compositrice ou le compositeur aura alors fait le nécessaire pour assurer une gestion efficace de ses droits. Si, parallèlement, la gestion des grands droits a été confiée à la SSA ou est du ressort d’un éditeur, ce sera ensuite aux divers intervenants de faire au mieux pour résoudre les difficultés juridiques …


Piccoli diritti, grandi diritti: Chi fa cosa?

Se cʼè un argomento che fa regolarmente discutere, è certamente la distinzione tra piccoli diritti e grandi diritti. I primi riguardano le opere musicali non teatrali e sono di competenza della SUISA, i secondi riguardano le opere musico-drammatiche e determinati tipi di balletto e sono gestiti dalla Società Svizzera degli Autori (SSA) o direttamente dagli editori. Testo di Vincent Salvadé

Piccoli diritti, grandi diritti: Chi fa cosa?

Nel distinguere se unʼopera è considerata musicale-drammatica o non teatrale, la questione fondamentale è se la creazione ha una sequenza scenica e se ci sono persone che interpretano dei ruoli. Cosa significa in pratica questa definizione astratta di piccoli e grandi diritti? (Fotografia: Elnur / Shutterstock.com)

La distinzione tra piccoli e grandi diritti fa regolarmente discutere perché si basa su criteri poco chiari che devono essere interpretati caso per caso. Le seguenti spiegazioni dovrebbero portare un poʼ di chiarezza.

Contesto legale

Lʼautorizzazione di gestione concessa alla SUISA dallʼIstituto Federale della Proprietà Intellettuale (IPI) riguarda «opere musicali non teatrali». Questa designazione è stata specificata in unʼordinanza del Dipartimento federale di giustizia e polizia del 23 febbraio 1972. Oggi, questo testo giuridico non è più formalmente in vigore, ma il Tribunale federale ha stabilito che i suoi principi possono ancora essere applicati per definire unʼopera non teatrale: In effetti, in questo contesto, la legge attuale riprende semplicemente la vecchia legge (sentenza 2A_180/1994 del 10 maggio 1995). La SUISA ha quindi integrato i criteri dellʼordinanza del 1972 nelle sue condizioni generali dʼamministrazione, che fanno parte dei contratti che conclude con i suoi membri.

Semplificando un poʼ, si può dire che la musica non teatrale di competenza della SUISA comprende tutte le opere musicali, ad eccezione delle opere musico-drammatiche e della musica per determinati balletti. Queste eccezioni sono chiamate «grandi diritti».

Dove si applicano i grandi diritti?

Cʼè una definizione astratta delle opere coperte dai grandi diritti: Sono opere «la cui sequenza scenica è rappresentata da persone in ruoli specifici ed è portata dalla musica in modo tale che le opere non possono essere normalmente utilizzate senza musica».

Sì, certo … ma cosa significa in pratica?

  1. Prima di tutto, lʼopera deve avere una sequenza scenica. Ma qualsiasi «effetto scenico» non è sufficiente: un concerto rimane nellʼambito di competenza della SUISA, anche se i ballerini accompagnano gli interpreti, se cʼè uno spettacolo di luci o se vengono utilizzati dei costumi, ecc. Affinché unʼopera venga considerata unʼopera con grandi diritti, deve comprendere delle persone che interpretano determinati ruoli. Per questo motivo i diritti di opere, operette e musical non sono gestiti dalla SUISA.
    La condizione di «interpretare dei ruoli» è fondamentalmente soddisfatta quando una storia si svolge sul palcoscenico e appaiono delle persone. Ma non solo: i balletti astratti non si basano su una trama, ma piuttosto sullʼidea di esprimere sé stessi attraverso la danza. Per unʼopera con grandi diritti, i ballerini devono assumere ruoli definiti, anche se non «raccontano» una storia. Per esempio: una figura incarna il male, unʼaltra il bene. Uno simboleggia la luna, uno la terra, ecc. Il «gioco di ruoli» deve quindi avere un certo significato per la rappresentazione dellʼopera, non deve solo stare nellʼombra della musica.
  2. Inoltre, la sequenza scenica deve essere strettamente legata alla musica. Prima di tutto, un equivoco piuttosto comune dovrebbe essere chiarito qui: il fatto che la musica sia stata composta appositamente per lʼopera teatrale non è decisivo. Le opere musicali esistenti possono diventare parte di unʼopera musico-drammatica (con il consenso dei titolari dei diritti) se lʼesecuzione è coperta dai grandi diritti. Al contrario, la musica composta specificamente per unʼopera teatrale (per esempio) rimane unʼopera musicale non teatrale in certe circostanze. Il fattore decisivo è quanto la musica sia legata alla sequenza scenica.
    Gli avvocati di solito ritengono che unʼopera musical-drammatica non può, di regola, essere eseguita senza musica o con altra musica. Questa affermazione può sembrare semplicistica, ma indica la strada: se un testo viene cantato, per esempio, è difficile immaginare che lʼesecuzione possa avvenire senza musica o con unʼaltra musica. Per questo motivo, le opere, le operette o i musical sono opere con grandi diritti. Se, dʼaltra parte, unʼopera teatrale include una scena in cui lʼattore ascolta una canzone del gruppo U2, è abbastanza probabile immaginare che lʼopera possa essere eseguita anche con unʼaltra canzone di un altro gruppo rock degli anni ʼ80. Per questo motivo, il titolo degli U2 rimane unʼopera con piccoli diritti.
    Tra questi due estremi, ci sono situazioni in cui la distinzione è più difficile. Quando un compositore crea unʼopera musicale specificamente per una performance, lui o lei lo fa naturalmente con un particolare risultato artistico in mente. Con altra musica, il risultato non sarebbe lo stesso. Ma la domanda fondamentale è piuttosto: con una musica diversa, si dovrebbe anche rivedere fondamentalmente la sequenza scenica perché lo spettacolo abbia luogo? Solo in caso di risposta affermativa a questa domanda si potrebbe ipotizzare unʼopera musico-drammatica, dato lo stretto legame tra la musica e la sequenza scenica.

Nessuna scelta tra SUISA e SSA

Le domande di cui sopra sono complesse e le conseguenze delle risposte sono di vasta portata: la gestione dei piccoli diritti da parte della SUISA è soggetta al controllo statale, cosa che non è il caso dello sfruttamento dei grandi diritti da parte della SSA o degli editori. Questo significa che le regole di gestione sono diverse, specialmente le tariffe di remunerazione. Gli autori e gli organizzatori possono essere tentati a voler sfruttare queste differenze: I primi per ottenere una remunerazione più alta, i secondi per pagare meno indennità.

Ma non hanno la possibilità di scegliere: o lʼopera utilizzata rientra nei piccoli diritti e quindi sotto la giurisdizione della SUISA, o rientra nei grandi diritti ed entra in gioco la SSA o lʼeditore musicale (salvo alcune eccezioni, rare nella pratica: per esempio, se lʼautore gestisce da solo i suoi diritti, o se un editore dà alla SUISA un mandato speciale in un caso che rientra effettivamente nei grandi diritti). Se la SSA o gli editori stipulano accordi in un ambito che è sotto la sorveglianza della Confederazione e che quindi rientra nelle competenze della SUISA, commettono un reato penale ai sensi dellʼart. 70 URG (Legge sul diritto dʼautore). Al contrario – se la SUISA concede una licenza senza disporre dei diritti necessari – la licenza non è valida e non libera gli organizzatori dalla responsabilità dei diritti dʼautore.

Da un punto di vista legale, è quindi importante che le responsabilità delle diverse parti coinvolte siano rispettate. Se la situazione non è chiara, la SUISA e la SSA lavorano insieme per trovare soluzioni che garantiscano la massima sicurezza giuridica possibile.

Dichiara comunque la tua musica con grandi diritti con la SUISA!

Ai membri della SUISA che compongono musica per unʼopera con grandi diritti consigliamo di voler registrare comunque questa musica presso la SUISA. Esistono situazioni in cui la SUISA è comunque responsabile dello sfruttamento dei diritti musicali. Vale a dire nei seguenti casi:

  1. La musica viene utilizzata senza una sequenza scenica; per esempio, musica da balletto senza danza, o unʼopera musicale-drammatica eseguita in concerto.
  2. Vengono utilizzati solo degli estratti di unʼopera con grandi diritti, in particolare alla radio o alla televisione; a certe condizioni, questi estratti sono considerati musica non teatrale di cui la SUISA è responsabile.

Notificando unʼopera alla SUISA, i compositori hanno fatto tutto il necessario per garantire uno sfruttamento efficace dei loro diritti. Se, parallelamente, lo sfruttamento dei grandi diritti è stato trasferito alla SSA o rientra nelle competenze di un editore, spetta alle varie parti coinvolte fare del loro meglio per eliminare le difficoltà giuridiche …

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Residuals provenant des recettes en ligne: qu’est-ce que c’est et comment y participer?

A la mi-décembre, nos membres ont reçu le quatrième décompte de leurs recettes en ligne pour cette année. Mais cette fois-ci, il contient quelque chose en plus! Ce supplément provient des «Residuals», dont la répartition a été décidée par le Conseil de SUISA à l’automne 2021. Le mieux dans ce contexte reste toutefois de déclarer ses œuvres le plus tôt possible à SUISA! Texte d’Anke Link

Residuals provenant des recettes en ligne: qu’est-ce que c’est et comment y participer?

En raison d’un accord international avec les plateformes de musique en ligne, SUISA a complété ses règles de répartition dans le domaine des recettes en ligne. (Photo: MandriaPix / Shutterstock.com)

Les «Residuals» sont des contributions payées par les plateformes en ligne pour des œuvres ou des parties d’œuvres sur lesquelles aucune société de gestion n’a fait valoir de droits. La raison en est souvent que ces œuvres ou parties d’œuvres n’ont pas été déclarées par leurs auteurs ou leurs éditeurs auprès de leur société de gestion. En effet, SUISA ne peut exiger de redevance de la part d’une plateforme, via SUISA Digital Licensing AG (SUDL), que pour les œuvres annoncées et entièrement documentées. Il est donc important de déclarer ses œuvres aussi rapidement que possible, idéalement avant même qu’elles soient publiées en ligne (plus de détails à ce sujet dans l’article de blog «La pratique relative aux licences en ligne exige une déclaration rapide des œuvres» du 29 octobre 2020).

Règles internationales pour les «Residuals»

A l’été 2020, un groupe de travail international composé de sociétés de gestion (dont SUISA), d’éditeurs majeurs et des principales plateformes a convenu de règles contraignantes pour les «Residuals»: les sommes correspondant à des œuvres ou à des parties d’œuvres non revendiquées sont réparties entre toutes les entités ayant donné une licence à la plateforme, en fonction de leur part de marché respective. Ainsi, SUISA reçoit pour chaque territoire qu’elle licencie une part correspondant à l’importance de son répertoire par rapport aux autres répertoires utilisés dans ce pays.

C’est aussi pour cette raison qu’il est important de déclarer ses œuvres aussi rapidement que possible ; de la sorte, la part de répertoire de SUISA augmente. Rappelons dans ce contexte que les membres s’engagent d’ailleurs contractuellement vis-à-vis de SUISA à déclarer leurs œuvres dans un délai déterminé : pour les auteurs dans le mois suivant la création de l’œuvre et pour les éditeurs dans le mois suivant sa publication.

Via SUISA Digital Licensing, il est désormais possible d’établir une facture pour une période d’utilisation déjà licenciée, même après son expiration, et ce jusqu’à 18 mois au maximum après la fin de cette période d’utilisation. Pour les œuvres entièrement déclarées auprès de SUISA dans ce délai, SUDL pourra donc exiger la rémunération correspondante auprès de la plateforme.

Les «Residuals» ne sont calculés qu’après expiration du délai dans lequel une facturation complémentaire est encore possible. En clair, les indemnités pour les œuvres ou parties d’œuvres qui, à cette date, ne sont revendiquées par aucune société de gestion sont versées par les plateformes de musique en ligne à tous les donneurs de licences, en fonction de la part que représentent leurs répertoires respectifs.

Modification du règlement de répartition de SUISA

Jusqu’à présent, seul iTunes avait versé des «Residuals» à SUISA. L’accord passé en été 2020 a pour effet que d’autres plateformes importantes le font désormais. Cela a rendu nécessaire une disposition contraignante dans le règlement de répartition, que le Conseil de SUISA a adopté en septembre 2021. Elle s’applique pour la première fois à l’occasion du quatrième décompte 2021 pour les utilisations en ligne.

SUISA répartit sa part de «Residuals» sous forme de suppléments forfaitaires sur les décomptes courants pour la musique en ligne. Contrairement aux recettes générées par les œuvres non documentées, ou documentées de manière incomplète, dans des domaines d’utilisations hors ligne (p. ex. lors de concerts), les «Residuals» ne sont pas provisionnés pour d’éventuels décomptes rectificatifs ultérieurs.

La raison en est d’une part les coûts disproportionnés qui résulteraient de tels décomptes rectificatifs pour les œuvres utilisées en ligne. D’autre part, nos analyses ont montré que les œuvres encore déclarées après l’échéance du délai de 18 mois n’ont qu’une faible importance économique. Nos sociétés sœurs-étrangères, elles non plus, ne provisionnent pas les «Residuals» à long terme.

Que ce soit pour une utilisation en ligne ou hors ligne, il est dans tous les cas avantageux de déclarer ses œuvres dès que possible, car cela facilite le paiement rapide des recettes de licences. Les déclarations d’œuvres tardives impliquent toujours un risque de pertes de revenu pour les bénéficiaires concernés. D’autre part, elles génèrent aussi des coûts supplémentaires pour SUISA, finalement au détriment de tous les ayants droit.

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  1. Durussel André dit :

    Merci pour ces informations claires et intéressantes

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A la mi-décembre, nos membres ont reçu le quatrième décompte de leurs recettes en ligne pour cette année. Mais cette fois-ci, il contient quelque chose en plus! Ce supplément provient des «Residuals», dont la répartition a été décidée par le Conseil de SUISA à l’automne 2021. Le mieux dans ce contexte reste toutefois de déclarer ses œuvres le plus tôt possible à SUISA! Texte d’Anke Link

Residuals provenant des recettes en ligne: qu’est-ce que c’est et comment y participer?

En raison d’un accord international avec les plateformes de musique en ligne, SUISA a complété ses règles de répartition dans le domaine des recettes en ligne. (Photo: MandriaPix / Shutterstock.com)

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Le Royalty Report est en ligne

Du nouveau dans «Mon compte»: par le biais de graphiques clairs et compréhensibles, le Royalty Report offre une vue d’ensemble de l’évolution des recettes SUISA pour les cinq dernières années et donne accès à des analyses individuelles en un seul clic. Texte de Claudia Kempf – La versione italiana del testo si trova sotto.

Le Royalty Report est en ligne

L’interface utilisateur du Royalty Report de SUISA. L’outil d’analyse de données est accessible à tous les membres via le portail «Mon compte». (Photo: SUISA)

Les membres de SUISA apprécient beaucoup le portail «Mon compte» et s’en servent activement. Plus de deux tiers d’entre eux disposent d’un accès au portail et profitent déjà de ses avantages. Depuis mai 2021, «Mon compte» accueille une nouvelle fonctionnalité essentielle: le Royalty Report. Ce nouvel outil d’analyse permet de procéder à des analyses statistiques des recettes SUISA, présentées sous forme de graphiques.

Les décomptes SUISA rassemblent de nombreuses informations. Dans «Mon compte», ces décomptes peuvent être consultés au format PDF. L’analyse cumulée de ces données nécessitait jusqu’à présent une intervention manuelle, ou technique pour les maisons d’édition qui travaillent avec des décomptes électroniques.

Cette étape n’est désormais plus nécessaire. Avec le Royalty Report, un clic suffit pour savoir quelle œuvre enregistre le plus grand succès à l’étranger, quelle œuvre a généré le plus gros chiffre d’affaires l’an passé, ou encore le domaine dans lequel cette œuvre est le plus souvent utilisée: à la radio, en ligne ou dans les discothèques.

Le Royalty Report est interactif

Les paramètres par défaut proposent une vue d’ensemble de toutes les utilisations d’œuvres au cours des cinq dernières années et de l’exercice en cours. Les membres obtiennent donc instantanément la réponse aux questions suivantes: quel chiffre d’affaires ai-je généré avec combien d’œuvres? Quand et où les œuvres ont-elles été utilisées? Quelles sont les meilleures œuvres et quel chiffre d’affaires ont-elles généré pendant cette période? Ai-je gagné davantage en tant que parolier ou que compositeur? En tant qu’éditeur principal ou que sous-éditeur? Mes œuvres sont-elles plus utilisées sur Spotify ou sur Apple Music?

Le Royalty Report est interactif. Il suffit par exemple de cliquer sur une œuvre ou un pays pour que tout l’affichage s’adapte à l’œuvre ou au pays sélectionné-e. Le symbole du lien (maillon de chaîne) dans la liste d’œuvres conduit directement à la banque de données des œuvres et indique comment l’œuvre en question est enregistrée auprès de SUISA.

Diverses fonctions de filtrage permettent de trier les recettes selon différents critères tels que la date de décompte, la période d’utilisation, le pays, la classe de répartition, l’œuvre ou les plateformes proposant de la musique sous forme numérique. Pour obtenir un aperçu plus détaillé, les critères de sélection sont combinables au choix. Le programme offre par ailleurs la possibilité d’exporter les données filtrées au format Excel. En cliquant sur les flèches situées devant les différents critères de sélection, les décomptes et périodes d’utilisation peuvent être affinés. L’analyse d’un décompte en particulier est ainsi également possible.

En cas de question sur l’utilisation du Royalty Report, les fonctions suivantes peuvent être utiles:

  • Info-Buttons: ils apparaissent en faisant passer le curseur de la souris sur les champs en haut à droite dans l’interface utilisateur, et contiennent des informations sur les données affichées dans la rubrique correspondante.
  • Un manuel reprend les principales fonctions ainsi que des conseils et astuces pour l’utilisation du Royalty Report. Il explique également les différents affichages et les classes de répartition.
  • Une vidéo a également été réalisée pour présenter les consignes d’utilisation les plus importantes:

Le Royalty Report est disponible en anglais. Des traductions de tous les termes et des Info-Buttons utilisés dans le Report sont proposées dans le manuel.

Le Royalty Report repose sur le programme d’analyse de données de Microsoft Office. Le développeur du logiciel recommande d’utiliser le Royalty Report sur un ordinateur équipé d’un navigateur de dernière génération. Les appareils mobiles tels que les smartphones et les tablettes ne sont pas adaptés au traitement de grandes quantités de données.

Le portail des membres deviendra à court terme l’interface d’échange principale des membres, pour que SUISA puisse mener à bien ses tâches essentielles plus rapidement et à moindres coûts. Le Royalty Report représente une étape importante vers un avenir numérique. Dans une prochaine étape, la procédure de connexion sera elle aussi modernisée afin que les membres puissent gérer leur compte en ligne en parfaite autonomie.

L’accès à «Mon compte» et donc au Royalty Report est ouvert à tous les membres de SUISA. Demandez dès maintenant l’accès à un compte en ligne personnel: www.suisa.ch/mon-compte


Il Royalty Report è online

Notizie da «Il mio conto»: Grazie a grafici di facile comprensione, il Royalty Report fornisce una rapida panoramica dello sviluppo dei proventi derivanti dai diritti d’autore negli ultimi cinque anni e permette valutazioni individuali con un click del mouse. Testo di Claudia Kempf

Il Royalty Report è online

L’interfaccia utente del Royalty Report della SUISA. Lo strumento di analisi dei dati è disponibile per tutti i membri attraverso il portale «Il mio conto». (Foto: SUISA)

Il portale per i membri della SUISA è popolare e molto utilizzato. Più di due terzi di tutti i membri hanno accesso a «Il mio conto» e utilizzano i vantaggi del portale. Da maggio 2021, il portale si è arricchito di una funzione essenziale: il Royalty Report. Con questo nuovo strumento di analisi introdotto, le valutazioni statistiche delle entrate proprie della SUISA possono essere create ed elaborate graficamente.

I conteggi della SUISA contengono molte informazioni. In «Il mio conto» i conteggi possono essere visualizzati come PDF navigabili. Finora, una valutazione cumulativa di questi dati richiedeva uno sforzo manuale o – per gli editori con conteggi elettronici – uno sforzo tecnico.

Questo sforzo aggiuntivo appartiene ormai al passato: con il Royalty Report, tutti i membri possono ottenere risposte con un click del mouse a domande come: Quale delle mie opere ottiene più successo in un determinato paese? Quale opera ha generato più fatturato l’anno scorso? In quali settori un’opera è stata utilizzata maggiormente: radio, online o discoteca?

Il Royalty Report è interattivo

L’impostazione di base fornisce una panoramica di tutti gli utilizzi delle opere degli ultimi cinque anni e dell’anno d’esercizio in corso. Basta un’occhiata per vedere: Che fatturato ho raggiunto con quante opere? Quando sono state usate le opere e dove? Quali sono le opere più importanti e quale fatturato hanno generato in quel periodo. Ho guadagnato di più come paroliere o compositore, come editore originale o come sub-editore? Le mie opere vengono più utilizzate su Spotify o Apple Music?

Il Royalty Report è interattivo. Cliccando su un’opera o un paese, per esempio, l’intera visualizzazione si adatta all’opera o al paese selezionato. Il simbolo del link (catena) nell’elenco delle opere conduce direttamente alla banca dati delle opere e fornisce informazioni su come l’opera corrispondente è registrata presso la SUISA.

Grazie a varie funzioni di filtro, le entrate possono essere visualizzate secondo diversi criteri come la data di conteggio, il periodo di utilizzo, il paese, la classe di ripartizione, l’opera o i fornitori di musica online. Per ottenere una visione più approfondita, i criteri di selezione possono essere combinati a piacere. Il programma permette inoltre di esportare i dati filtrati in Excel. I conteggi e i periodi di utilizzo possono essere ulteriormente specificati cliccando sulle frecce davanti ai rispettivi criteri di selezione, in modo che una valutazione sia possibile anche per un singolo conteggio.

In caso di domande su come utilizzare il Royalty Report, le seguenti funzioni potranno essere d’aiuto:

  • Pulsanti informativi: Questi appaiono quando il mouse passa sopra un campo nell’angolo in alto a destra dell’interfaccia utente e contengono informazioni sui dati visualizzati in quell’area.
  • Un manuale riassume le funzioni più importanti e contiene suggerimenti e trucchi per l’utilizzo del Royalty Report, nonché spiegazioni delle diverse viste e classi di ripartizione.
  • Un video mostra le istruzioni d’uso più importanti:

Il Royalty Report è offerto in inglese. Il manuale contiene le traduzioni di tutti i termini e pulsanti informativi utilizzati nel rapporto.

Il Royalty Report è basato sul programma di analisi dei dati di Microsoft Office. Lo sviluppatore del software raccomanda di utilizzare l’applicazione su un computer con un browser di ultima generazione. I dispositivi mobili come gli smartphone e i tablet non sono adatti per elaborare grandi quantità di dati.

A medio termine, il portale per i membri sarà ampliato per diventare il punto di contatto centrale per i nostri membri, in modo che i compiti principali della SUISA possano essere offerti in modo più rapido ed economico. Il Royalty Report è un passo importante verso il futuro digitale. Un prossimo passo sarà il rinnovo della procedura di login in modo che i membri possano gestire l’account online in modo completamente indipendente.

L’accesso a «Il mio conto» e quindi al Royalty Report è aperto a tutti i membri della SUISA. Ordinate ora un login per il vostro conto utente online personale: www.suisa.ch/il-mio-conto

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Du nouveau dans «Mon compte»: par le biais de graphiques clairs et compréhensibles, le Royalty Report offre une vue d’ensemble de l’évolution des recettes SUISA pour les cinq dernières années et donne accès à des analyses individuelles en un seul clic. Texte de Claudia Kempf – La versione italiana del testo si trova sotto.

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Les redevances de droits d’auteur sont-elles soumises à l’AVS?

Les revenus issus des redevances de droits d’auteur sont-ils considérés comme les revenus d’une activité professionnelle? Les caisses de compensation suisses répondent différemment à cette question. Texte de Michelle Moser

Les redevances de droits d’auteur sont-elles soumises à l’AVS?

Epargne pour l’assurance vieillesse: les caisses de compensation suisses n’ont pas toutes la même réponse à la question de savoir si les redevances de droits d’auteur sont soumises à l’AVS. (Photo: Nattapol Sritongcom / Shutterstock.com)

De nombreux musiciens et musiciennes connaissent différentes sources de revenus: cachets provenant de concerts, salaire provenant d’un emploi dans une école de musique, honoraires pour des commandes de composition ou redevances de droits d’auteur perçues par SUISA en leur faveur.

La question de savoir si les redevances de droits d’auteur perçues par SUISA doivent être considérées comme un revenu provenant d’une activité professionnelle – et donc être soumises à ce titre à l’AVS – est interprétée différemment d’une caisse de compensation cantonale à l’autre.

AVS – Assurance obligatoire pour tous

Toutes les personnes qui résident en Suisse ou qui y exercent une activité professionnelle sont obligatoirement assurées au titre de l’assurance vieillesse et survivants. Toutes les personnes assurées (à l’exception des enfants) sont donc tenues de verser des cotisations AVS. Les revenus provenant d’une activité professionnelle constituent généralement la base de calcul.

Dans le cas d’une activité indépendante, les cotisations sont dues sur la partie des revenus générés par les activités entrepreneuriales, corporatives ou commerciales organisées par l’artiste.

Fondamentalement, on peut adopter la ligne directrice suivante: les cotisations AVS doivent être acquittées sur la partie déclarée comme revenu de l’activité dans la déclaration d’impôt. La situation est différente pour les revenus tels que les placements ou les biens immobiliers qui sont considérés comme des revenus fiscaux, mais pas comme des revenus provenant d’une activité soumis à l’AVS.

Redevances de droits d’auteur: revenu provenant d’une activité ou placement?

L’institution Sozialversicherungsanstalt Zürich (SVA Zürich) défend le point de vue selon lequel les redevances de droits d’auteur sont considérées en principe comme un revenu provenant d’une activité indépendante et doivent être déclarées en tant que telles. Les auteurs doivent donc s’inscrire en tant qu’indépendants.

La SVA Zürich opère toutefois une distinction selon que l’auteur participe activement ou non à l’exploitation de ses œuvres après leur création. S’il est actif après la création de ses œuvres (p. ex. en participant comme musicien au sein d’un groupe qui interprète ses morceaux), on est en présence d’une activité lucrative. Cela inclut également la gestion collective par SUISA. Les revenus issus de cette activité lucrative sont soumis à l’AVS.

Cependant, si l’auteur n’exploite pas activement ses œuvres après leur création et que les droits d’auteur génèrent des revenus à une date ultérieure, ces revenus sont considérés comme des gains en capital et ne sont pas soumis à l’AVS.

En résumé, on peut dire que pour la SVA Zürich, le critère déterminant consiste à savoir si l’auteur participe à l’exécution de ses œuvres ou s’il récolte uniquement les revenus de compositions antérieures.

Une vision différente d’un canton à l’autre

La question de savoir si les cotisations AVS sont dues sur les redevances des sociétés de gestion est tranchée de manière différente par les caisses de compensation en fonction de la personne et de la rémunération.

Par exemple, la caisse de compensation du canton de Vaud, à la différence de la SVA Zürich, stipule que les redevances de droit d’auteur pour la création d’œuvres sont soumises à l’AVS et que les redevances provenant de l’utilisation ultérieure des sociétés de gestion sont des gains en capital non soumis à l’AVS. On peut donc en conclure que les redevances de droits d’auteur réparties par les sociétés de gestion ne sont pas toutes soumises à l’AVS.

L’appréciation de cette question relevant du droit de l’assurance sociale n’appartient pas en dernier ressort aux sociétés de gestion, mais aux caisses de compensation. Par conséquent, les sociétés de gestion suisses recommandent à leurs membres de tirer au clair la nature de leurs obligations vis-à-vis de l’AVS auprès de leur caisse de compensation.

La différence de traitement d’un canton à l’autre concernant l’assujettissement à l’AVS pour les redevances de droits d’auteur n’offre aucune garantie et n’est pas satisfaisante. Les sociétés de gestion suisses continuent par conséquent de suivre ce dossier et informeront les intéressés des dernières évolutions.

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Epargne pour l’assurance vieillesse: les caisses de compensation suisses n’ont pas toutes la même réponse à la question de savoir si les redevances de droits d’auteur sont soumises à l’AVS. (Photo: Nattapol Sritongcom / Shutterstock.com)

De nombreux musiciens et musiciennes connaissent différentes sources de revenus: cachets provenant de concerts, salaire provenant d’un emploi dans une école de musique, honoraires pour des commandes de composition ou redevances de droits d’auteur perçues par SUISA en leur faveur.

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Quel dédommagement pour la copie privée? La répartition des revenus issus de la redevance sur les supports vierges

De nos jours, une grande partie des copies privées provient d’Internet et non plus de CD comme c’était le cas à l’âge d’or de l’industrie du disque. Les règles de répartition de SUISA ont été modifiées afin de tenir compte de cette évolution. Les ajustements effectués se traduisent par une répartition plus juste des rémunérations pour la copie privée. Texte d’Anke Link

Quel dédommagement pour la copie privée? La répartition des revenus issus de la redevance sur les supports vierges

Les consommatrices et les consommateurs accèdent de plus en plus souvent à la musique via Internet. Le déplacement des pratiques de consommation musicale vers le numérique a eu une influence sur la source des œuvres copiées à titre privé. Aussi était-il devenu nécessaire d’adapter la répartition des revenus issus de la redevance sur les supports vierges. (Photo: Carlos Castilla / Shutterstock.com)

La loi fédérale sur le droit d’auteur et les droits voisins (LDA) permet aux consommatrices et aux consommateurs suisses d’effectuer des copies pour eux-mêmes, leurs amis et leurs proches, quelle que soit la source de l’original. La loi prévoit une redevance pour ces copies privées depuis 1992. Cette redevance n’est cependant pas perçue auprès de celles et ceux qui effectuent les copies – à savoir les consommatrices et les consommateurs privés – mais auprès des fabricants et des importateurs des supports vierges utilisés.

Au début, il ne s’agissait que de cassettes audio que l’on plaçait dans un magnétophone en attendant que sa chanson préférée passe à la radio ou que l’on copiait à partir de CD pour pouvoir les écouter en déplacement sur son walkman. De même, les cassettes VHS que l’on utilisait pour enregistrer des émissions de télévision faisaient partie des premiers supports concernés par la redevance. Plus tard sont arrivés les CD et DVD vierges, sur lesquels on pouvait graver de la musique et des films.

Aujourd’hui, la redevance sur les supports vierges s’applique principalement aux supports de stockage numériques intégrés dans des smartphones et des tablettes. Ils offrent une multitude de possibilités pour enregistrer de la musique, des films ou d’autres œuvres. La redevance exigible est prélevée à titre forfaitaire pour chaque support vierge, quelles que soient l’ampleur de l’usage ou la nature des œuvres copiées à titre privé. SUISA est chargée de percevoir la redevance auprès des fabricants et des importateurs d’appareils et d’en assurer la répartition à celles et ceux qui fournissent l’objet de la copie, à savoir les auteurs et interprètes des œuvres musicales, les cinéastes, les écrivains, etc.

Comment les revenus issus de la redevance sur les supports vierges sont-ils répartis?

En premier lieu, il s’agit de procéder à la répartition entre les cinq sociétés suisses de gestion, pour lesquelles SUISA perçoit l’ensemble des redevances: ProLitteris, SSA, SUISA, Suissimage et Swissperform. Cette répartition est basée sur la part du répertoire copié que représente la société en question. Ces parts sont calculées grâce à des enquêtes représentatives. Ces dernières ne fournissent cependant pas d’indications sur les œuvres utilisées concrètement, mais indiquent seulement s’il s’agit de musique, de films/ vidéos, d’images ou de textes.

SUISA distribue à ses membres la part qu’elle perçoit pour la copie privée d’œuvres musicales en l’affectant à différentes classes de répartition. Il n’est pas possible de procéder à une répartition directe, étant donné que l’on ne connaît pas les œuvres concrètement copiées, enregistrées ou téléchargées à partir d’Internet, ni à quelle fréquence elles le sont. En plus d’une intervention dans la sphère privée des consommatrices et des consommateurs, ce type de recensement entraînerait un coût inacceptable. C’est pourquoi SUISA attribue les revenus issus de la redevance sur les supports vierges à différentes classes de répartition, pour lesquelles elle dispose d’informations détaillées sur les œuvres concernées.

Par le passé, ces affectations reposaient sur des considérations concernant l’origine de la copie privée: on partait par exemple du principe qu’une partie des copies privées était réalisée à partir de CD; les recettes provenant de la redevance sur les supports vierges étaient donc affectées dans la même proportion aux classes de répartition concernant la fabrication des CD. De même pour les émissions de radio et de télévision: on affectait une partie de la redevance aux classes les concernant, en admettant qu’une autre partie des copies privées provenait de la radio/télévision.

D’où proviennent les œuvres copiées à titre privé aujourd’hui?

De nos jours, une grande partie des copies privées est réalisée à partir d’Internet. Peut-on par conséquent affecter les revenus de la redevance sur les supports vierges aussi aux classes de répartition concernant les utilisations en ligne? Malheureusement, les choses ne sont pas aussi simples.

D’une part, parce que SUISA ne représente pas la totalité des droits pour la musique utilisée sur Internet. Dans ce domaine, SUISA est concurrencée par des sociétés de gestion étrangères et ne peut donc pas proposer l’intégralité du répertoire musical mondial. Autrement dit, les classes de répartition correspondant aux utilisations en ligne ne reçoivent de l’argent que pour une partie des œuvres utilisées sur Internet. Pourtant, ces œuvres ne sont pas les seules à être copiées à titre privé, c’est le cas également pour toutes les autres œuvres du répertoire mondial. Par conséquent, si l’on affectait les revenus de la redevance sur les supports vierges aux classes de répartition correspondant aux utilisations en ligne, une grande partie des œuvres copiées à titre privé ne serait pas rémunérée.

D’autre part, il est interdit de percevoir une redevance sur les supports vierges pour les œuvres mises à disposition licitement contre rémunération (interdiction des «doubles paiements», prévue par l’art. 19 al. 3bis LDA). Cela concerne aussi bien la musique proposée par les services de téléchargement comme iTunes que celle des plateformes de streaming comme Spotify. Les revenus que SUISA perçoit de ces services et plateformes sont répartis dans les classes correspondantes sur la base des informations concernant les œuvres qu’ils utilisent. Mais la législation interdit justement de percevoir la redevance sur les supports vierges pour des téléchargements de telles œuvres, ou pour leur enregistrement à partir d’un service de streaming pour une écoute hors ligne. C’est pourquoi il ne serait pas justifié d’attribuer aux œuvres en question des revenus provenant de la redevance sur les supports vierges.

Mais les titres téléchargés sont souvent copiés une nouvelle fois. Qu’en est-il dans ce cas? – Il est vrai que, contrairement à ce qui vaut pour le téléchargement initial ou la sauvegarde hors ligne à partir d’un service de streaming, ces copies ultérieures tombent sous le coup de la redevance sur les supports vierges. Or, personne ne sait dans le détail quelles œuvres sont concernées et combien de fois elles ont été copiées. Il s’agit donc de trouver un moyen pour répartir indirectement les revenus de la redevance sur les supports vierges concernant ces œuvres, comme pour toutes les autres œuvres copiées à des fins privées.

Comment les nouvelles circonstances sont-elles prises en compte par le règlement de répartition?

Étant donné que, dans les circonstances actuelles, une répartition basée sur les sources de la copie privée conduit à des résultats incorrects, nous avons sollicité l’institut d’études de marché gfs-zürich pour rechercher d’autres méthodes permettant de répartir les revenus de la redevance sur les supports vierges de manière la plus équitable possible. gfs-zürich a mené une étude représentative à cet effet. Les consommateurs ont dû indiquer de quelle manière la dernière œuvre qu’ils avaient copiée à titre privé était utilisée (quelle que soit l’origine de la copie): en concert, au cinéma, à la radio, à la télévision, sur un nouveau CD/LP ou DVD? Pour ces autres «canaux» de distribution de la musique, SUISA a suffisamment d’informations sur les œuvres utilisées. Elle peut ainsi utiliser ces informations comme base pour répartir les revenus de la redevance sur les supports vierges.

Désormais, ces revenus sont donc affectés aux classes de répartition employées pour les utilisations dans ces autres canaux de distribution. Cela correspond au principe formulé au chiffre 5.3.2 du Règlement de répartition (RR): «Les redevances encaissées sans programme d’utilisation sont affectées aux classes de répartition dans lesquelles les œuvres d’un genre identique ou similaire prédominent.» Dans certains cas, il n’a pas été possible de déterminer d’autres canaux de distribution. La part correspondante des revenus issus de la redevance sur les supports vierges sera donc attribuée aux classes de répartition pour les stations de radio, parce qu’elles disposent du répertoire le plus large et que les ayants droit seront ainsi les plus nombreux à en bénéficier.

Ainsi, le chiffre 5.5.5 est reformulé en ces termes:

Chiffre 5.5.5 TC 4 (supports vierges), 4i (mémoires numériques intégrées dans des appareils) – Redevance sur les supports vierges
Classe de répartition
Audio 33,0% 1A
28,0% 2A
(licence nationale) 11,5% 21A
(licence centralisée) 11,5% 21Z
16,0% 4
Vidéo 16,0% 1C
12,0% 22A
14,0% 2C
8,0% 9A
17,0% 1A
17,0% 2A
Les 16% restants sont affectés aux redevances de télévision pour les émetteurs étrangers du tarif TC 1.
Dans le cas des téléphones portables et des tablettes du TC 4i, les recettes doivent être réparties à raison de 90% sur l’audio et 10% sur la vidéo. Pour les autres supports vierges des TC 4 et TC 4i, la clé de répartition découle du type de supports vierges.

L’Institut Fédéral de la Propriété Intellectuelle a approuvé cette modification le 6 avril 2021 et nous attendons l’aval de l’autorité de surveillance de la Principauté du Liechtenstein dans les prochaines semaines. La modification entrera en vigueur trois mois après son approbation et pourra donc être appliquée pour la prochaine répartition des revenus de la redevance sur les supports vierges en septembre 2021.

Qui profitera du changement et qui recevra moins d’argent pour la copie privée?

Globalement, les modifications de l’affectation des revenus provenant de la redevance sur les supports vierges a un impact positif: les auteurs et les éditeurs recevant plus d’argent sont presque trois fois plus nombreux que ceux qui ne profitent pas du changement. Cela étant, l’impact positif pour la majorité des membres se traduira par de faibles montants. Ceux qui subiront une baisse de leurs revenus issus de la redevance sur les supports vierges le ressentiront en revanche plus fortement.

Nous sommes néanmoins convaincus que cette réforme était nécessaire et qu’elle est équitable. En effet, les diminutions résultent principalement de la suppression des affectations aux classes de répartition pour les utilisations en ligne, et de la réduction de celles en faveur de la classe de répartition 21Z, qui concerne les licences centralisées pour la production de CD. Nous avons expliqué précédemment pourquoi l’affectation aux classes de répartition pour les utilisations en ligne est aujourd’hui inappropriée.

Une affectation à la classe de répartition 21Z pour les licences centralisées, à hauteur de 33% comme pratiquée jusqu’à maintenant, ne se justifie plus non plus: en effet, elle a été décidée à une époque où le marché de la musique enregistrée était en plein essor et où SUISA percevait environ 25 millions de francs suisses par an pour la production de CD. Pour l’année 2019, cependant, le montant à répartir en provenance des licences centralisées n’a été que d’environ 1 million de francs, alors que 2,3 millions de francs ont été affectés à la classe de répartition 21Z en provenance de la redevance sur les supports vierges. Autrement dit, un ayant droit recevant Fr. 1.– pour la distribution de ses œuvres sur CD recevait Fr. 2.17 au titre de la redevance sur les supports vierges!

Le déclin du marché du disque a donné aux affectations une importance plus grande que ce qui était prévu à l’origine. Une minorité d’ayants droit s’est ainsi retrouvée avantagée au détriment de la majorité. Les corrections apportées sont maintenant plus équitables pour tous et nous comptons sur la compréhension de celles et ceux qui recevront à l’avenir moins d’argent en provenance de la redevance sur les supports vierges.

Informations supplémentaires:
Règlement de répartition de SUISA

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De nos jours, une grande partie des copies privées provient d’Internet et non plus de CD comme c’était le cas à l’âge d’or de l’industrie du disque. Les règles de répartition de SUISA ont été modifiées afin de tenir compte de cette évolution. Les ajustements effectués se traduisent par une répartition plus juste des rémunérations pour la copie privée. Texte d’Anke Link

Quel dédommagement pour la copie privée? La répartition des revenus issus de la redevance sur les supports vierges

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La loi fédérale sur le droit d’auteur et les droits...Continuer

Annulation d’un concert suite au Covid-19: conséquences juridiques

Du fait du Coronavirus, des événements musicaux ont malheureusement dû être annulés. Quelles sont les conséquences de cette annulation pour les artistes et les organisateurs de concert? Le cachet prévu par contrat est-il maintenu en faveur de l’artiste? Texte de Céline Troillet

Annulation d’un concert suite au Covid-19: conséquences juridiques

Les scènes et les salles restent vides: quelle est la situation juridique concernant l’annulation d’événements musicaux en raison de Covid-19 ? (Photo: Disq)

La crise du Coronavirus nous place tous dans une zone d’inconfort et d’incertitude. Nous devons nous adapter, tant bien que mal, à une situation sans précédent sur laquelle nous n’avons pour l’heure que peu d’emprise. Les questions sanitaires et économiques que cette crise suscite ne peuvent recevoir de réponses claires, tout comme il existe des incertitudes juridiques à ce sujet. De nombreux aspects doivent être clarifiés.

Existence d’un contrat?

S’il existe un contrat (ou courrier électronique), vérifiez si celui-ci traite de l’annulation du concert suite à un cas de force majeure/pandémie et son effet sur la rémunération. C’est plutôt rare, mais pas impossible. Malheureusement, les parties conviennent habituellement, si c’est le cas, d’une annulation de cachet. C’est aussi plutôt rare qu’une diminution des frais ou le remboursement des frais déjà encourus soient prévus.

A. Absence de contrat

Si aucun accord écrit n’a été convenu, la question se pose de savoir quelles dispositions légales il faut appliquer? Pour le savoir, il vous faut procéder par étapes:

1. Examinez quel type de contrat du Code des obligations (CO) pourrait s’appliquer dans votre cas: En droit suisse malheureusement, la qualification juridique du contrat d’engagement d’artiste n’a pas été tranchée car il n’existe pas de pratique ou de jurisprudence avérée à ce sujet. Plusieurs interprétations sont donc envisageables. Il faut ainsi analyser chaque cas de manière individuelle et se faire conseiller juridiquement.

Les types de contrats habituellement possibles en matière d’engagement d’artiste sont : le contrat d’entreprise (art. 363 ss CO), le contrat de travail (art. 319 ss CO) ou le contrat de mandat (art. 394 ss CO). Les conditions prévues par les différents types de contrats et leurs distinctions sont décrites ci-après au point B.

2. Une fois que vous avez identifié le type de contrat auquel vous êtes lié, vérifiez selon les explications données sous le type du contrat concerné (voir point B), dans quelle mesure une indemnité pourrait être possible.

3. Si aucun des types de contrats mentionnés selon le CO n’est applicable, il existe encore une disposition générale du droit des contrats qui régit les effets de l’inexécution d’une obligation. Il s’agit de l’article 119 CO:

⇒ Notion et conditions de l’article 119 CO:

D’après cette disposition, lorsqu’un fait intervient après la conclusion d’un contrat et que ce fait ne permet plus à l’une des parties de s’exécuter (sans qu’elle en soit responsable), alors cette personne n’est plus liée par ses engagements. La loi parle «d’impossibilité subséquente» qui suppose la réalisation des trois conditions suivantes:

• La prestation du débiteur (celui qui doit exécuter une prestation) n’est plus exécutable (impossibilité objective);
• L’impossibilité doit provenir d’une cause postérieure à la conclusion du contrat. Le cas fortuit (fait indépendant de la volonté d’une partie) en est un exemple;
• Le débiteur ne répond pas de l’impossibilité (ce n’est pas de sa faute s’il est empêché d’exécuter son obligation).

⇒ Impossibilité objective non imputable au débiteur:

Déterminer si l’on se trouve en présence d’une prestation inexécutable, non imputable au débiteur, relève du pouvoir d’appréciation d’un juge.

Lorsque l’ordre public ou la sécurité intérieure est menacée, comme en temps de pandémie, le Conseil fédéral, pour la Suisse, est tenu, au regard de la Constitution fédérale, d’édicter des ordonnances et de prendre des décisions urgentes (art. 185 Cst). Dans le cadre de son pouvoir d’appréciation, le juge est alors tenu de prendre en compte les normes et décisions rendues par les autorités fédérales. Il s’ensuit qu’en cas d’annulation de concerts découlant d’une décision officielle, une impossibilité objective non imputable à une partie sera probablement reconnue.

⇒ Conséquences juridiques pour les parties:

Une impossibilité au sens de l’article 119 CO libère non seulement le débiteur de son obligation (celui qui doit exécuter une prestation), mais également le créancier (celui pour qui le débiteur devait s’exécuter) (art. 119 al. 2 CO).

En d’autres termes, cela signifie que lorsqu’un contrat est conclu (entre un artiste et un organisateur de concert), les parties (l’artiste et l’organisateur de concert) se retrouvent chacune libérées de leurs obligations (l’artiste n’est plus tenu de se produire sur scène; l’organisateur n’est plus tenu de verser un cachet à l’artiste) si, de manière non fautive (à cause du Covid-19 et non du fait d’une faute de l’artiste), la personne qui devait agir (l’artiste) est empêchée d’exécuter son obligation (se produire sur scène).

B. Les différents types de contrats selon le CO

Contrat d’entreprise (art. 363 ss CO):

Généralement, les prestations d’un artiste ou groupes d’artistes tombent sous le contrat d’entreprise (l’artiste réalise une performance unique, sur la base d’un programme défini, ce qui est assimilé à un ouvrage).

Dans ce domaine, le cas de force majeure est réglé à l’article 378 CO. Cette disposition prévoit que si l’exécution de l’ouvrage devient impossible par suite d’un cas fortuit survenu chez le maître, l’entrepreneur a droit au prix du travail fait et au remboursement des dépenses non comprises dans ce prix.

En cas d’annulation formelle d’un concert suite au Coronavirus, l’impossibilité d’exécuter le contrat devrait être reconnue pour le maître (l’organisateur du concert) dans la mesure où il se trouve, sans sa faute, empêché de mettre sur pied le concert de l’artiste. Cela signifie que l’article 378 CO serait applicable et que, par conséquent, l’artiste pourrait obtenir une rémunération pour le travail déjà effectué (par exemple, les répétitions) et ses dépenses.

Contrat de travail (art. 319 ss CO):

Dans certaines circonstances, le contrat d’engagement d’un artiste peut être considéré comme un contrat de travail (rapport de subordination entre l’artiste et l’organisateur, pour l’artiste jouer de la musique répond davantage au besoin de son employeur qu’à son besoin d’artiste en tant que tel).

L’article 324 CO traite du salaire de l’employé en cas d’empêchement de travailler. La question de savoir si cette disposition couvre le cas de force majeure, en l’occurrence l’annulation d’un concert à la suite de mesures prises en raison du Coronavirus, est contestée. Une majorité aurait tendance à répondre par l’affirmative ce qui signifierait que l’artiste aurait droit au maintien de son salaire.

Contrat de mandat (art. 394 ss CO):

Lorsque le contrat d’engagement d’artiste ne tombe ni sous le contrat d’entreprise ni sous le contrat de travail, il est généralement qualifié de contrat de mandat (l’artiste agit comme mandataire et exécute un service pour l’organisateur).

Le contrat de mandat ne traite pas du cas de force majeure. Partant, en cas d’annulation d’un concert à la suite de mesures prises en raison du Coronavirus, c’est probablement l’article 119 CO qui s’appliquerait et par conséquent aucune rémunération ne serait due. Une réserve doit être néanmoins émise dans le cas d’une résiliation qui interviendrait en temps inopportun (par exemple, juste avant la représentation). Dans pareille situation, une indemnité pour le dommage subi (pas le cachet) pourrait être allouée à l’artiste (404 CO).

C. Conclusion

Il est important de traiter dans le contrat d’engagement l’éventualité d’une annulation de concert et de ses effets sur votre rapport juridique. Lorsque ces points sont réglés et que la situation se présente, l’artiste et l’organisateur savent ce à quoi ils peuvent prétendre l’un envers l’autre et prévenir des dommages financiers et autres.

En l’absence de contrat écrit, ou si ce point n’a pas été traité, la situation sera plus délicate. Etant donné que la nature juridique d’un contrat d’engagement d’artiste n’est pas claire, le rapport qui vous lie devra être interprété pour savoir à quel contrat le soumettre (contrat d’entreprise, contrat de travail ou contrat de mandat). Dépendamment des règles applicables, les conséquences juridiques ne seront pas les mêmes. Le maintien d’un cachet se justifiera dans certains cas alors que dans d’autres il ne le sera pas.

Vous l’aurez compris, il est difficile d’apporter une réponse claire à la question de savoir quelles sont les conséquences juridiques d’une annulation de concert suite au Coronavirus. Chaque cas doit être analysé de manière individuelle. En l’absence de contrat, la solution idéale serait de convenir d’un compromis entre vous. Un report de la prestation ou le remboursement total ou partiel de vos frais pourraient être des solutions à envisager.

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La pratique relative aux licences en ligne exige une déclaration rapide des œuvres

La distribution de musique en ligne permet d’énormes possibilités d’un point de vue commercial. Assez aisément et en peu de temps, la musique peut être rendue accessible à un public mondial. En revanche, le décompte des redevances de droit d’auteur pour les utilisations online s’avère complexe, notamment parce que les processus ne sont pas les mêmes que ceux concernant les droits d’exécution ou les droits d’émission. Le conseil le plus important est le suivant: déclarez l’œuvre auprès de SUISA, avant de la publier en ligne. Texte d’Andreas Wegelin et Manu Leuenberger

La pratique relative aux licences en ligne exige une déclaration rapide des œuvres

Si vous distribuez votre musique par l’intermédiaire de fournisseurs de musique en ligne, observez la règle suivante: déclarez l’œuvre à SUISA avant de la publier en ligne. (Photo: Anutr Yossundara / Shutterstock.com)

Sur Internet, les affaires ne s’arrêtent pas aux frontières nationales. En particulier lorsque les biens ne sont pas des objets physiques mais numériques, et qu’ils peuvent être transportés du fournisseur au client, comme c’est le cas pour la musique. Un fournisseur de musique en ligne tel qu’Apple Music, Spotify ou Youtube propose ses produits directement au public, par streaming ou téléchargement; entre la plateforme sur Internet et les appareils de lecture des auditrices et auditeurs, le produit musical ne passe par aucune douane et il n’y a pas d’intermédiaire (à l’exception du fournisseur d’accès à Internet).

Il faut remarquer que, dans le domaine de la distribution de musique en ligne, les restrictions territoriales ont été largement supprimées non seulement pour les consommateurs, mais aussi pour l’octroi des licences de droits d’auteur. Le processus diffère fondamentalement de la pratique existante dans le domaine «Offline», à savoir pour les droits d’exécution et les droits d’émission ou pour les licences relatives aux supports sonores. Dans le domaine Offline, SUISA licencie uniquement le territoire suisse et de la Principauté du Liechtenstein, mais cela pour toutes les œuvres utilisées, et donc également celles de membres de ses sociétés-sœurs étrangères. Grâce à des contrats de représentation réciproque, il est possible de garantir que les membres des autres sociétés-sœurs recevront leurs parts en cas d’utilisation de leurs œuvres en Suisse. L’inverse est bien entendu vrai également : lorsque des œuvres de membres SUISA sont exécutées à l’étranger, la société-sœur compétente pour le territoire en question perçoit les redevances et les transmet à SUISA pour qu’elle les répartisse aux ayants droit.

Dans le domaine Online, cela fonctionne différemment. Cette autre pratique s’est établie depuis la recommandation de la Commission européenne de 2006, qui voulait accroître la concurrence pour la gestion des droits d’auteur dans le domaine en ligne. Une directive correspondante de l’UE, adoptée il y a cinq ans, prévoit que chaque ayant droit peut choisir pour ses licences online s’il veut les octroyer lui-même ou s’il veut mandater un partenaire, tel qu’une société de gestion collective de son choix, pour toute l’Europe (gestion dite paneuropéenne).

Licences directes dans le domaine Online par SUISA depuis 2012

Les importants éditeurs musicaux font gérer depuis 10 ans déjà leurs parts sur les œuvres de manière «transfrontière». Ce type de licences est appelé «licences directes». Concrètement, les titulaires de droits, c’est-à-dire les éditeurs ou aujourd’hui les sociétés de gestion collective, négocient la rémunération de leur répertoire directement avec les fournisseurs de services numériques (DSP) tels qu’Apple Music, Spotify ou YouTube. Dans le cas de SUISA, cela signifie que, lorsque des œuvres de ses membres sont écoutées sur les plateformes en ligne par des utilisateurs à l’étranger, SUISA perçoit les redevances relatives à ces utilisations directement auprès du fournisseur. Il n’y a donc plus d’intermédiaires entre le DSP et SUISA, à la différence de ce qui se passe dans le domaine offline ordinaire avec les sociétés-sœurs étrangères.

De nombreuses sociétés en Europe sont déjà passées à cette pratique des licences directes concernant les œuvres de leurs membres. SUISA licencie depuis 2012, auprès d’un nombre toujours plus grand de fournisseurs de musique en ligne, les droits de ses membres non seulement pour la Suisse, mais aussi de manière internationale pour d’autres territoires. Au début, il s’agissait des pays européens ; depuis 2018, de plus en plus de territoires sont venus s’ajouter, également des territoires situés en dehors de l’Europe. Aujourd’hui, SUISA octroie en règle générale des licences mondiales aux DSP, avec les exceptions suivantes : USA, Canada, Amérique du Sud, Corée du Nord, Corée du Sud, Japon, Syrie et Australasie. Une expansion pour inclure ces territoires est cependant prévue pour le futur.

L’octroi de licences directes a pour conséquence pratique que SUISA ne peut établir des factures que pour des œuvres dont elle possède la documentation, car les parts sont déterminantes et non plus seulement le fait que l’auteur soit membre de SUISA.

Il arrive fréquemment que les DSP reçoivent des factures de plusieurs sociétés pour différentes parts sur la même œuvre, ce qui peut finalement conduire à des «overclaims» ou à des «underclaims». De telles situations de revendications excessives ou trop faibles peuvent survenir si les sociétés à l’origine des factures ne savent pas exactement qui peut réclamer pour ses membres quelle rémunération (quelles parts pour quels territoires?). Il existe également des situations de «no claims» quand aucune société n’établit de facture.

Cela a conduit les fournisseurs à payer plus que la rémunération due aux titulaires de droits dans le cas d’«overclaims», et moins, voire rien du tout, en cas d’«underclaims» ou de «no claims». Il arrive également que certains DSP bloquent le paiement en cas d’«overclaims». Donc, lorsque les revendications de l’ensemble des sociétés correspondent à plus de 100 % pour une même œuvre, aucune redevance n’est versée tant que l’on n’a pas éclairci qui était réellement autorisé à facturer quelle part.

Processus de décompte avec les fournisseurs de musique en ligne

Un groupe de travail composé de sociétés de gestion, des éditeurs majors et des principaux fournisseurs de musique en ligne s’est penché sur le problème et a convenu d’une solution.

La facturation à l’attention d’un DSP comporte désormais plusieurs étapes. Le DSP fournit les données d’utilisation aux différentes sociétés de gestion. Sur la base de ces déclarations, qui concernent une période allant d’un à trois mois, une facture est établie à l’attention du fournisseur, pour toutes les parts où la société détient les droits d’un auteur ou d’un éditeur. Si les factures envoyées par les différentes sociétés de gestion pour un titre font apparaître un résultat non cohérent, cela occasionne ce qu’on appelle des «disputes».

Les sociétés disposent alors de 18 mois pour résoudre ces conflits. Durant ce délai, SUISA vérifie une nouvelle fois les données d’utilisation et les compare avec sa documentation la plus récente sur les œuvres. Si de nouveaux éléments sont constatés, une facturation complémentaire est effectuée. Ce qui n’a pas pu être clarifié après 18 mois fait l’objet de ce qu’on appelle les «Residuals»; il s’agit de revenus de licence pour les parts qui n’ont pas été ou pas entièrement facturées («underclaims» et «no claims»).

Ces «residuals», que personne n’a réclamés au DSP, sont répartis par SUISA comme supplément en faveur des œuvres qui ont été utilisées durant la même période de décompte. Une œuvre qui n’a pas été déclarée ne peut donc pas non plus bénéficier d’un tel supplément.

D’abord déclarer l’œuvre, puis publier en ligne

Le principal conseil qu’on puisse donner aux membres de SUISA qui mettent leurs compositions en ligne est le suivant: déclarez l’œuvre aussitôt que possible à SUISA, et procédez à la publication en ligne seulement après!

En agissant ainsi, on crée les conditions de base pour que les œuvres soient reconnues immédiatement dans les déclarations d’utilisation et qu’une facture puisse être envoyée sans retard au DSP. Le processus de décompte avec les fournisseurs de musique en ligne connaît certains délais et on sait que l’attention du public sur Internet est souvent assez volatile. En cas de déclaration d’œuvre effectuée tardivement, il existe un risque que certaines utilisations ne soient pas prises en compte et que les redevances ne puissent plus être attribuées.

Si la déclaration d’œuvre est faite avant la mise à disposition de la première version de l’œuvre dans les services de streaming ou de téléchargement, SUISA pourra dès le début faire valoir ses parts auprès des DSP. Pour faciliter l’identification automatique, les métadonnées de la déclaration d’œuvre devront correspondre aux données dont dispose le DSP sur l’œuvre.

Les métadonnées sont des informations supplémentaires qui décrivent plus en détail d’autres données. Grâce à elles, certains éléments peuvent être mieux identifiés et donc trouvés lors des recherches dans de grandes quantités de données. Pour une œuvre musicale, les métadonnées devraient idéalement inclure, en plus des indications usuelles telles que compositeur-trice, parolier-ère, éditeur-trice, etc. également des informations sur l’interprète/les interprètes ainsi que sur les titres alternatifs éventuels (versions dans d’autres langues, de même que versions remix/edit – par exemple: «Titre – Radio Edit» ou «Titre – Extended Version»). Des métadonnées complètes et correctes constituent un grand avantage.

Ces conditions sont décisives pour qu’une œuvre puisse donner lieu à des décomptes corrects, d’une part pour l’ensemble des territoires couverts par des licences directes, et d’autre part pour tous les fournisseurs de musique en ligne avec qui SUISA pratique ce système de licences directes.

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  1. Claire Chalut dit :

    Vous ne parlez que de « Apple Music », « Spotify » et « Youtube » (cette dernière plateforme touche surtout la VIDEO et quid ? de « Soundcloud » (destinée à l’audio). Qu’en est-il avec « Soundcloud » ? (qui est beaucoup utilisé), avez-vous des relations avec eux ??? ET, comment ?? Merci de votre réponse.

    Autre remarque (qui n’a rien à voir avec cet article) : comment se fait-il que l’on ne retrouve pas les oeuvres déposées dans votre banque de données (souvent il est réponde « inconnu » ou « pas trouvé », etc.

    C. Chalout

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Informations sur les Livestreams à l’attention des membres SUISA

Musique par vidéo comme alternative aux concerts annulés: le musicien de jazz et d’improvisation Cyril Bondi a interprété son œuvre «We Need To Change» pour la série «Music for Tomorrow»; à voir et à écouter sur le SUISAblog et SUISA Music Stories, sur les réseaux de médias sociaux. (Photo: copie dʼécran vidéo Cyril Bondi)

La diffusion de Livestreams peut se faire sous plusieurs formes; le choix s’étend du propre site Internet aux plateformes de médias sociaux telles que Youtube, Facebook, Instagram ou Dailymotion, en passant par des plateformes de Livestreaming comme Twitch. En outre, de plus petites plateformes internationales et nationales apparaissent actuellement, sur lesquelles les créateurs de musique peuvent s’inscrire en vue d’un Livestreaming; les revenus générés par la plateforme seront partagés.

Le guide suivant a pour but de fournir aux membres SUISA un éclairage pour entrer dans la jungle du Livestreaming:

Informations destinées aux musiciens qui proposent des Livestreams

Une licence de SUISA est-elle nécessaire?
Que ce soit en tant que groupe, auteur-compositeur-interprète, orchestre ou chœur: si l’on propose un Livestream sur son propre site Internet ou sur sa propre chaîne de médias sociaux et que la musique qui y est exécutée comprend exclusivement des compositions personnelles et/ou de la musique libre de droits (auteur décédé depuis plus de 70 ans), il n’est pas nécessaire de disposer d’une licence de SUISA.

Mais attention: cette forme d’«utilisation propre» de votre propre musique sur vos propres chaînes Internet n’est admise que si tous les morceaux ont été composés à 100% par les interprètes eux-mêmes. Il suffit que des tiers soient ayants droit sur une seule des œuvres exécutées pour qu’il ne s’agisse plus d’une utilisation propre. S’il existe des co-auteurs qui ne participent pas au Livestream, si une maison d’édition est concernée par le morceau, ou encore si de la musique d’autrui protégée est exécutée (par exemple des reprises de morceau), il est nécessaire d’acquérir une licence de SUISA conformément aux «Conditions de licence Livestreams».

Une exception existe s’agissant des Livestreams non commerciaux sur les plateformes de médias sociaux: ceux-ci sont déjà couverts (ou le seront) par les contrats conclus par SUISA, et aussi d’autres gestionnaires de droits, avec les plateformes de médias sociaux, raison pour laquelle ils ne doivent donc généralement pas faire l’objet d’une licence séparée. Jusqu’ici SUISA a conclu des contrats avec Youtube et Facebook (y compris Instagram). SUISA est en négociation avec Dailymotion, Vimeo et Twitch; les mêmes règles vaudront donc bientôt pour ces plateformes.

Dans ce contexte, «non commercial» signifie qu’aucun paiement n’est réclamé pour le Livestream, et que celui-ci n’est pas produit pour une entreprise. Les campagnes de collecte de fonds dont les revenus reviennent entièrement à des personnes dans le besoin sont également considérées comme non commerciales.

Livestreams de DJ sets
Les DJ sets comprennent non seulement des compositions, mais aussi des enregistrements dont les droits sont détenus par une maison de disques ou un «label». Comme très peu de DJs utilisent exclusivement de la musique composée et produite par eux-mêmes, plusieurs licences doivent généralement être obtenues pour les Livestreams de DJ sets: pour les droits d’auteur, une licence de SUISA est nécessaire (à l’exception des cas de Livestreams non commerciaux sur les médias sociaux, voir à ce sujet le paragraphe «Une licence de SUISA est-elle nécessaire?»), et pour les droits sur les enregistrements exécutés – ce qu’on appelle les droits voisins – des licences provenant de maisons de disques/labels sont requises. Dans le cas de DJ sets sur les médias sociaux, les plateformes assument elles-mêmes la responsabilité en ce domaine.
Mixcloud est actuellement la seule plateforme connue de SUISA ayant signé un contrat pour des Livestreams de DJs avec la plupart des grands labels.

Le Livestream de mon concert ou de mon DJ set sur les réseaux sociaux a été bloqué: pourquoi en est-il ainsi et comment puis-je éviter cela?
La raison d’un blocage est généralement l’exécution de musique appartenant à autrui rattachée à l’absence d’un accord de licence entre la plateforme de médias sociaux et un ayant droit (souvent un label ou une maison d’édition). En effet, les entreprises de médias sociaux sont en principe responsables du contenu de leurs plateformes et bloquent les contenus non licenciés, en utilisant des technologies de reconnaissance audio, pour se protéger.

Le moyen le plus simple d’éviter les blocages sur les plateformes de médias sociaux est d’exécuter principalement des compositions personnelles dans le cas d’un concert en live. Pour des raisons juridiques complexes, il est recommandé aux groupes de reprises de proposer les Livestreams non pas sur les médias sociaux, mais sur leur propre site Internet.

Le placement de DJ sets sur les plateformes de médias sociaux doit si possible être évité, sauf en cas d’utilisation de propres enregistrements. Cela s’explique par le fait que très peu de labels autorisent le Livestreaming de leurs enregistrements sur les plateformes de médias sociaux. Facebook et Youtube disposent de technologies de reconnaissance audio très performantes et peuvent ainsi déceler rapidement les enregistrements non licenciés. En fin de compte, le placement d’un enregistrement d’un Livestreaming avec de la musique non licenciée sur la plateforme sera automatiquement bloqué par un logiciel.

Puis-je obtenir une rémunération avec mes Livestreams?
Oui, c’est possible de différentes manières:
La forme la plus simple est de proposer le Livestream contre paiement. Vous pouvez par exemple indiquer sur votre propre site Internet que le lien vers le Livestream est payant. Ce modèle de paiement peut également être appliqué aux plateformes de médias sociaux, en proposant le Livestream uniquement à un groupe fermé, auquel le public n’a accès qu’après s’être acquitté d’un droit d’entrée.

À l’heure actuelle, il est encore fréquent de recourir à des systèmes de paiement classiques (indépendants de la plateforme de médias sociaux) tels que le versement sur compte bancaire. Toutefois, il faut s’attendre à ce que les plateformes de médias sociaux offrent de plus en plus de solutions de paiement intégrées permettant au public de payer directement via la plateforme. Par exemple, Facebook a annoncé qu’un système de paiements directs sera mis en place via la plateforme Facebook Live.

Comme autres sources potentielles de revenus, on peut mentionner les coupures publicitaires ou le sponsoring de Livestream. Des articles de merchandising pourraient également être proposés dans le cadre du Livestream ou des dons volontaires pourraient être sollicités.

Informations pour les artistes dont le Livestream est proposé par un organisateur

Qui peut être considéré comme organisateur?
Comme organisateur pouvant proposer des Livestreams, on peut penser avant tout aux organisateurs de concerts traditionnels et aux clubs, mais les acteurs suivants peuvent également entrer en ligne de compte : entreprises (médiatiques), fondations, associations ou autre société.

Où ces représentations en direct seront-elles retransmises?
D’une part sur les plateformes de médias sociaux, d’autre part également sur des plateformes, créées spécialement pour le Livestreaming d’événements. Comme exemple en Suisse, on peut mentionner Artonair. Stageit est un exemple d’organisateur international de Livestreams.

J’ai/nous avons été sollicité/s pour un Livestream: l’organisateur doit-il verser un cachet pour une telle prestation?
SUISA est d’avis que les engagements pour les Livestreams sont comparables aux engagements pour les concerts et qu’une rémunération est donc appropriée. Cette question financière devrait être réglée dans un contrat d’engagement, en plus des autres modalités.

Les organisateurs sont-ils également tenus de s’acquitter de droits d’auteur?
Oui, tout comme dans le domaine offline, les organisateurs doivent prendre en charge les droits d’auteur pour la musique exécutée. Les prestataires internationaux doivent obtenir une licence de chaque ayant droit concerné par la musique exécutée (sociétés de gestion, maisons d’édition, etc.). Pour les prestataires nationaux, une licence de SUISA suffit.

Dans ce contexte, il est particulièrement important d’étudier les conditions générales du prestataire concerné et de vous assurer que vous n’accordez pas à l’organisateur des droits dont vous ne pouvez ou ne voulez pas disposer. En tant que membre SUISA, par exemple, vous devez veiller tout particulièrement à ne pas accorder de droits d’exécution à l’organisateur, car SUISA s’en charge déjà.

Y a-t-il donc une rémunération de SUISA pour ma prestation dans le cadre d’un Livestream?
Si une licence a été accordée par SUISA à un organisateur pour un Livestream, les auteurs et les éditeurs concernés peuvent s’attendre à recevoir une rémunération appropriée de la part de SUISA (avec déduction du taux de frais actuel, soit 15%). Le montant de la rémunération dépend principalement de la question de savoir si l’organisateur génère des revenus et si oui quels sont ces revenus. La répartition du produit des redevances se fera sur la base du programme, de la «setlist» remise par l’organisateur à SUISA.

Informations complémentaires:
En tant que membre SUISA, avez-vous des questions ou des préoccupations d’ordre juridique en rapport avec les Livestreams? Le Service juridique vous conseillera volontiers: legalservices (at) suisa (dot) ch

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  1. WE CAN LIVE on mars - Video Network dit :

    Bonjour, avez-vous ces informations disponibles en français et plus particulièrement dans le cadre de live streaming organisés pour le compte de nos clients?

    Merci!

  2. Michael dit :

    Wie schaut es bei „nicht-kommerzielle Livestreams » in Bezug mit Gottesdienste aus? Wenn dort Musik gespielt wird und Gesungen als Teil des Gottesdienstes und das auch Live z.b. auf Youtube übertragen wird, inkl. Einbindung von Songtexten zum mitsingen.
    Ist das dann eine nicht-kommerzielle Veranstaltung? Und was ist, wenn in Rahmen dieses Gottesdienstes ein Aufruf zu Spenden, z.b. an Missionsstellen gemacht wird?

    • Guten Tag
      Grundsätzlich werden Livestreams von Kirchen in unserer Praxis mit solchen von Unternehmen gleichgesetzt: Sie benötigen eine Lizenz von der SUISA. Eine Ausnahme gilt momentan für Kirchen, welche bereits eine Vergütung der SUISA auf Basis des Gemeinsamen Tarifs C (GT C) bezahlen. In diesen Fällen erachten wir die Livestreams als bereits abgegolten, sofern diese auf von den Kirchen selbst bewirtschafteten und durch den Tarif GT C abgedeckten Online-Plattformen/-Kanälen übertragen werden. Wenn Kirchen, die keine Vergütung gemäss dem Tarif GT C entrichten, in live gestreamten religiösen Feiern – wozu auch kirchliche Hochzeiten gehören – am Rand der Zeremonie zu Spenden aufrufen, kann der Livestream unter Umständen als nicht-kommerziell behandelt werden. Was das Einblenden von Songtexten betrifft, so muss in jedem Fall eine zusätzliche Lizenz von den Rechteinhabern (in der Regel Verlage) eingeholt werden, da die SUISA diese Rechte nicht vergeben kann – weder direkt, noch über einen Vertrag mit einer Social-Media Plattform.
      Freundliche Grüsse, Michael Wohlgemuth, SUISA Rechtsdienst

  3. M. Badertscher dit :

    Was bedeutet « nicht-kommerzielle Livestreams » genau?
    Wenn der Stream für alle sichtbar ist (keine Zugangsbeschränkung), man Musik im Hintergrund laufen lässt und der Zuschauer freiwillig für den Stream etwas bezahlen kann aber nicht muss, dann ist das doch auch kommerziell? Der Streamer verdient ja auch damit. Einfach auf freiwilliger Basis.

    • Michael Wohlgemuth dit :

      Besten Dank für die berechtigte Frage. In der Tat würden wir solche Livestreams auch als kommerziell betrachten. Sobald in irgendeiner Form Geld fliesst, handelt es sich aus unserer Sicht um ein kommerzielles Angebot.
      Beste Grüsse, Michael Wohlgemuth, SUISA Rechtsdienst

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Les mesures de lutte prises à l’encontre du corona ont conduit les artistes à d’importantes pertes s’agissant des possibilités de se produire et de gagner leur vie; pour les consommateurs de musique, ils ont dû subir à contre cœur l’absence de musique live. Le Livestreaming jouit donc d’une grande popularité, surtout actuellement, et joue un rôle important dans l’industrie culturelle. Texte de Michael Wohlgemuth

Informations sur les Livestreams à l’attention des membres SUISA

Musique par vidéo comme alternative aux concerts annulés: le musicien de jazz et d’improvisation Cyril Bondi a interprété son œuvre «We Need To Change» pour la série «Music for Tomorrow»; à voir et à écouter sur le SUISAblog et SUISA Music Stories, sur les réseaux de médias sociaux. (Photo: copie dʼécran vidéo Cyril Bondi)

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Le contrat d’artiste comparé au contrat d’édition

Le producteur économique (par exemple un label), finance la réalisation d’enregistrements comprenant des prestations d’artistes exécutants en vue de promouvoir ensuite ces enregistrements et de les exploiter sur le marché. Les droits qui en résultent sont réglés entre les artistes exécutants et le producteur dans un contrat d’artiste. Le contrat d’artiste est souvent confondu avec le contrat d’édition: Un regard sur les différences entre ces deux contrats. Texte de Céline Troillet

Le contrat d’artiste comparé au contrat d’édition

Le contrat d’artiste règle les droits d’un interprète sur la prestation, en revanche le contrat d’édition règle les droits exclusifs des compositeurs et des paroliers sur l’œuvre (Photo: Tabea Hüberli)

Le contrat d’artiste entre un artiste (exécutant) et un producteur économique (comme par exemple un label) se définit comme la cession par l’artiste au producteur de ses droits d’interprète sur sa prestation en vue de la réalisation d’un enregistrement et de l’exploitation de celui-ci sur le marché.

Cession des droits par l’artiste

Les droits voisins cédés par l’artiste (droits d’interprète) au producteur sont les droits exclusifs qu’il détient sur sa prestation. Figurent parmi ces droits:

  • le droit de confectionner des phonogrammes ou des vidéogrammes de sa prestation ou de la fixation de celle-ci, de les enregistrer sur un autre support de données et de reproduire de tels enregistrements (droit de reproduction);
  • le droit de proposer au public, d’aliéner ou, de quelque autre manière, de mettre en circulation les copies du support sur lequel est enregistrée sa prestation (droit de mise en circulation ou droit de distribution);
  • le droit de faire voir ou entendre sa prestation, ou la fixation de celle-ci, en un lieu autre que celui où elle est exécutée ou présentée et de la mettre à disposition, directement ou par quelque moyen que ce soit, de manière que chacun puisse y avoir accès de l’endroit et au moment qu’il choisit individuellement (droit de récitation, représentation et d’exécution ainsi que droit de mise à disposition);
  • le droit de faire voir ou entendre sa prestation ou la fixation de celle-ci lorsqu’elle est diffusée, retransmise ou mise à disposition (droit de diffusion).

Obligations du producteur

Le producteur a pour fonction de réaliser, à ses frais, un enregistrement comprenant la prestation de l’artiste, d’exploiter cet enregistrement et de le promouvoir. Le producteur assure les actions de promotion de l’enregistrement conformément aux usages de la profession.

Redevances

En contrepartie de la cession des droits par l’artiste, le producteur est tenu de lui verser, par phonogramme vendu, une redevance. Celle-ci est calculée sur le prix de gros de chaque exemplaire de phonogramme vendu à des taux différents selon la vente effectuée. Pour les ventes de supports en magasin (distribution physique) la participation est généralement de 8% et peut aller jusqu’à 12%. Pour les ventes en ligne (internet et autres), c’est un taux compris entre 15 et 30% qui s’applique usuellement. En cas d’autres utilisations (par exemple pour une utilisation publicitaire, utilisation dans un film), la redevance due à l’artiste est généralement calculée à un taux de 50% des sommes perçues par le producteur du phonogramme.

Le contrat d’édition en comparaison

Le contrat d’édition entre un auteur et un éditeur de musique se définit comme la cession par l’auteur (compositeur, parolier, arrangeur) à l’éditeur de ses droits d’auteurs sur son œuvre en vue de son édition.

Cession des droits par l’auteur

Les droits d’auteur cédés par l’auteur à l’éditeur sont les droits exclusifs qu’il détient sur son œuvre (à savoir sur la composition et le texte). Figurent parmi ces droits:

  • le droit de confectionner des exemplaires de l’œuvre, notamment sous la forme d’imprimés, de phonogrammes, de vidéogrammes ou d’autres supports de données (droit de reproduction);
  • le droit de proposer au public, d’aliéner ou, de quelque autre manière, de mettre en circulation des exemplaires de l’œuvre (droit de mise en circulation ou droit de distribution);
  • le droit de réciter, de représenter et d’exécuter l’œuvre, de la faire voir ou entendre en un lieu autre que celui où elle est présentée et de la mettre à disposition (droit de récitation, représentation et d’exécution ainsi que droit de mise à disposition);
  • le droit de diffuser l’œuvre par la radio ou la télévision (droit de diffusion).

D’autres droits peuvent également être cédés par l’auteur tels que les droits à rémunération gérés par les sociétés de gestion (utilisation à des fins pédagogiques par exemple), le droit graphique (le droit d’éditer des partitions et/ou des textes et de distribuer de tels exemplaires d’œuvre), le droit d’arrangement (remixes, modification de l’œuvre), le droit de synchronisation (association de son œuvre avec des œuvres d’autres genres, en particulier avec un film ou un jeu vidéo) ou encore le droit d’utilisation publicitaire (utilisation de son œuvre à des fins publicitaires).

Pour information
Contrat d’édition: «Le contrat d’édition: les points auxquels il faut être attentif» (SUISAblog)
Plus d’infos sur musique et films: SUISAinfo 2.09 (PDF)
Plus d’infos sur arrangements: «L’arrangement d’œuvres protégées», «La mise en musique» et «Sampling et remixes» (SUISAblog)

Obligations de l’éditeur

L’éditeur a pour fonction d’éditer l’œuvre de l’auteur, de la reproduire, de la distribuer, de la placer dans les médias, de l’associer à d’autres œuvres (dans un arrangement, un film un spot publicitaire), de la présenter au public (interviews, galas, show cases), et de conclure des contrats avec des sous-éditeurs en vue du placement de l’œuvre à l’étranger.

Redevances

Les redevances pour les droits exclusifs et les droits à rémunération gérés par les sociétés de gestion sont réparties entre l’auteur et l’éditeur suivant la clé de répartition de la société de gestion compétente, à défaut d’accord entre eux. Selon le règlement de répartition de SUISA, l’éditeur n’est pas autorisé à obtenir plus de 33,33% sur les droits d’exécution et d’émission. Pour les droits de reproduction aucun maximum n’est en revanche imposé. Les redevances provenant de la gestion des autres droits sont partagées conformément aux clauses contractuelles prévues par les parties dans le contrat d’édition. En général le partage s’effectue par moitié. Pour les éditions de partitions, l’auteur reçoit 10 à 15% du prix de vente au détail.

Synthèse

Le contrat d’artiste diverge du contrat d’édition. Le premier s’adresse à un artiste (exécutant) et le second à un auteur (compositeur, parolier, arrangeur). Dans le contrat d’artiste, l’artiste cède des droits voisins (droits d’interprète) sur sa prestation alors que dans le contrat d’édition l’auteur cède des droits d’auteurs sur son œuvre. Enfin, le producteur et l’éditeur n’endossent pas les mêmes fonctions à l’égard de leurs cocontractants respectifs et les redevances issues des contrats d’artiste et d’édition sont propres à chacun d’eux. Par exemple, si un producteur de film souhaite utiliser un morceau de musique pour son nouveau film, il est tenu d’obtenir les droits sur l’enregistrement auprès du label (lequel a acquis les droits auprès des interprètes dans le cadre du contrat d’artiste) et les droits d’auteurs sur l’œuvre (composition et texte) auprès de l’éditeur (lequel a obtenu ces droits auprès de l’auteur dans le cadre du contrat d’édition).

Pour information
La SUISA met gratuitement à disposition sur son site internet des exemples de contrat d’édition et de sous-édition. Les points essentiels de ces contrats sont présentés dans une version commenté. www.suisa.ch/fr/membres/editeurs/contrat-dedition.html
La SUISA gère les droits d’auteurs pour les auteurs et les éditeurs. Swissperform gère les droits des artistes et des producteurs sur leurs enregistrements.
«Pourquoi les membres de SUISA devraient également envisager d’adhérer à SWISSPERFORM» (SUISAblog)
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  1. Mathias Haut dit :

    Hallo Liebes SUISA Team,
    ich bin Musiker und möchte mich auch gleichzeitig als Verleger anmelden. Wie sieht es da mit dem Vertragsrecht aus ? Haben Sie ein Musterbeispiel für so ein Anliegen ?
    Vielen Dank
    Mathias

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